Où sont les images complexes de nos jours ? À quoi servent-elles ? Les meilleurs praticiens du domaine sont à présent employés à décliner l’imagerie des blockbusters hollywoodiens pour toutes sortes de domaines dérivés. L’extrême complexité technique et plastique des images, les capacités perceptives et culturelles que nous avons développées à les lire, font désormais partie intégrante du mercantilisme généralisé.

Une image artistique serait-elle un bien de consommation comme un autre ? Face à cette confiscation de la notion d’image par la « société spectaculaire-marchande », les artistes peuvent être tentés de renchérir, de considérer la fabrique de l’art contemporain comme une superproduction soumise aux mêmes exigences de séduction du public que l’image commerciale ; ou alors ils prennent le contre-pied de ce régime, et travaillent la modestie et l’immatérialité comme pratiques militantes.

François Martinache, lui, résiste contre l’image commerciale avec ses propres armes : « je me dis que mes peintures doivent avoir la force d’une affiche publicitaire dans un caisson lumineux ». Il utilise des logiciels graphiques à la pointe de la technologie, au maximum de leurs capacités. Mais là où une affiche publicitaire séduit immédiatement, cherche l’adhésion, participe à l’accélération du processus transformant le désir en action prévisible, l’œuvre de François Martinache provoque un effort de décryptage, de discrimination critique, une attitude de contemplation.

Il faut préciser que cette pratique constitue l’aboutissement d’une démarche spécifiquement picturale : François Martinache a commencé par travailler une peinture qui, si elle s’intéressait déjà au télescopage et au recyclage de motifs, employait les moyens matériels conventionnels de la toile et des pinceaux. Invité à une résidence artistique à Pékin, au Dashanzi Art District en 2005, il a décidé de n’emporter que son ordinateur, pour travailler aux maquettes de ses futurs tableaux. Sur place, il a découvert une technologie d’impression en grand format qui n’était pas encore facilement disponible en Europe ; et les fichiers numériques se sont retrouvés imprimés sur de grandes bâches.

Ce passage à la « peinture numérique » a été immédiatement assumé : « Je n’osais plus employer la gestuelle du peintre, tellement rabâchée, et dont j’avais pourtant besoin ; j’ai alors supprimé la main, qui en fait était un intermédiaire entre le cerveau et le tableau, et j’ai refait vraiment de la peinture ». Des années de formation marquées par le débat esthétique autour du simulacre et de la simulation l’avaient sans doute préparé à cette évolution. Il a aussi reconnu, dans les manipulations infographiques d’images de toutes provenances, les préoccupations de la musique électronique du tournant du millénaire : sampler, remixer, faire du nouveau avec de l’existant.

L’existant, ce sont des sources iconiques profondes ou frivoles, personnelles ou médiatiques. On y discerne de possibles métaphores de l’autoréférentialité de la peinture : une croûte fichue, pauvrement encadrée, sert de socle à un agrégat de textures réelles et virtuelles ; une boule de Noël renvoie peut-être aux théories du reflet ; une structure géométrique à motif de bois rappelle les marqueteries savantes de la Renaissance italienne.

Mais le sens de l’œuvre ne réside pas dans de tels détails. D’abord parce que ces métaphores ne renvoient qu’à une praxis que l’artiste a laissée loin derrière, et qui est rappelée presque comme un folklore ; ensuite parce qu’il faudrait considérer leur hybridation avec des formes qui ne doivent rien à la réalité ni à sa représentation – un innommable, au sens propre, rencontre improbable entre un geste et un calcul informatique ; enfin, parce que le vrai sujet n’est pas l’image mais sa manipulation. À travers des processus visibles d’accrétion, de recouvrement, de dénaturation, François Martinache ne cherche pas à simplement produire une image de plus. Il désigne le destin des images, leur circulation éternelle, leur infinie capacité d’hybridation, paradoxalement indissociable de leur épuisement quasi immédiat. Le travail du spectateur ne consiste pas à reconnaître, mais à parcourir à rebours ces processus d’une picturalité élargie.

Il reconnaîtra ainsi qu’à l’origine de beaucoup de ces œuvres, il y a un grand paysage qui d’emblée leur apporte une forte spatialité et indique une échelle, que tout calque successif viendra forcément désavouer : plus généralement, il est toujours question de se contredire, de rompre avec soi-même. La plus petite unité contradictoire est un gribouillis de peinture virtuel, auquel une manipulation graphique a conféré une épaisseur et un brillant de vraie peinture à l’huile. Comme dans la tradition du trompe-l’œil, il ne s’agit pas d’abuser le regardeur par un tour facile, mais de le forcer à percer le simulacre, à prendre pleinement conscience de ses processus de perception. Chaque centimètre carré de l’œuvre, chaque regard qui lui est porté, demande le renouvellement de cet effort, qui en même temps est plaisir. La course de fond à laquelle se livre l’artiste dans la lente fabrication de l’œuvre, le spectateur la vit ainsi en symétrie. Comme François Martinache, le regardeur engage son temps, sa volonté, son intelligence, à se frayer un chemin dans l’œuvre. Le sujet de l’œuvre est de parier sur l’existence même de ce regardeur capable de pensée. Le poncif du « regardeur qui fait le tableau » se renverse : c’est le tableau qui fait le regardeur ; l’existence d’une image si complexe et désintéressée postule l’existence d’un regardeur capable de pensée et de résistance au faux enchantement de l’imagerie spectaculaire mercantile.

À cette expérience esthétique où déconstruction et plaisir visuel s’articulent sans se contredire, il faut ajouter l’effet d’une dynamique très spécifique. François Martinache crée des espaces qui ne cessent pas de changer d’état, d’exploser, de s’éparpiller, que ce soit sur l’écran où ils sont conçus ou dans l’esprit de qui les regarde ; « c’est presque métaphysique : j’ai l’impression d’être le dieu d’un petit monde, et de m’interroger sur l’existence d’un monde plus vaste ». Le spectateur se tient à la lisière de ce « monde plus vaste », il s’y déplace : si l’on se perd dans un tableau, que dire alors d’un accrochage, où le passage d’un tableau à l’autre s’apparente à un saut quantique, où le parcours d’une exposition forme une expérience visuelle extraordinairement variée surprenante, complète. Peu importe, finalement, que l’art n’ait plus le monopole des images complexes : il reste le seul domaine où l’on puisse expérimenter une relation complexe aux images.

Philippe Baryga.